СОКРОВИЩЕ ЦАРЯ СОЛОМОНА (BUNUEL Y LA MESA DEL REY SALOMON)

фантасмагория
Продолжительность: 99
Испания - Германия - Мексика 2001
Режиссер: Карлос Саура
Продюсер: Хосе Антонио Ромеро, Хулио Фернандес
Сценарий: Карлос Саура, Агустино Санчес Видаль
В ролях: Гран Вайоминг, Пере Аркуиллуэ, Эрнесто Альтерио, Адриа Колладо, Жан-Клод Каррьер, Валерия Марини, Амира Касар, Жан Луис Галиардо, Армандо де Ратца и др.
Музыка: Роки Банос
Оператор: Хосе Луис, Лопес Линарес

---

10.11.2004

Карлос Саура - очень большой художник. Его почерк узнаваем, глубоко оригинален, хотя режиссёр любит и всегда любил цитировать. В его художественном творчестве, начавшемся в 60-е и успешно развивающемся по сей день, гармонично сочетаются вещи, казалось бы, несочетаемые: тонкий лиризм и социальная критика, неореализм и сюрреализм, пристальный интерес к человеческой психологии и тяготение к музыкальному театру, фламенко и Бунюэль.

Может быть, пара, названная последней, и составляет некие наиболее характерные и постоянные черты творчества зрелого Сауры, изображающего человека и мироздание с трагической иронией. Режиссёр одинаково успешно работает в разных жанрах, тяготея в целом к трагикомедии и фантасмагории. «Бунюэль и стол царя Соломона», вероятно, в целях нелепой рекламы переименованный у нас в «Сокровище царя Соломона», как раз и является образцом авторского кинематографа в жанре фантасмагории.

Сюжет картины очень прост, а конструкция, напротив, довольно сложна. Первый представляет собой путешествие по Толедо начала XXI века трёх молодых людей, которым в основной временной линии сюжета ещё только предстоит сделаться великими художниками, ибо хоть путешествуют они в начале XXI века, но появились там благодаря воображению автора как бы непосредственно из первой половины 30-х годов века ХХ. Один из них кинорежиссёр Луис Бунюэль, другой - живописец Сальвадор Дали, третий - поэт и драматург Федерико Гарсия Лорка.

Великая (мы-то, сегодняшние зрители это отлично знаем) троица пускается на поиски мифического сокровища древнеиудейского царя, якобы сокрытого с давних времён (Реконкисты, а то и Крестовых походов) в этом испанско-мавританском городе. Сокровище, по-видимому, представляет собой зеркало, показывающее смотрящемуся в него дальнейшую судьбу, и за ним, сокровищем, параллельно с нашими героями охотятся многие желающие: международные аферисты, бандиты, а может, и сами сильные мира сего. Церковь знает о местоположении стола, но до поры делает вид, что тоже находится в поисках. Этот сюжет по ходу фильма придумывает (сочиняя сценарий) пожилой и прославленный Бунюэль, сидя в номере толедской гостиницы, куда приехал из Франции сразу же по окончании работы над фильмом «Тристана» (1970 г.).

В сущности, всё было бы просто: фильм о режиссёре, сочиняющем сценарий фантастико-приключенческого фильма. Однако и сложная конструкция уже начинает просматриваться: режиссёр Карлос Саура в 2001 г. снимает картину о режиссёре Луисе Бунюэле, придумывающем в 1970 г. историю о себе и своих ближайших друзьях (один из них, Лорка, погиб в 1936 г.), историю, отнесённую в эпоху, до которой физически ни один из участников дожить не может. Дальнейшие сложности относятся уже не к конструкции, а непосредственно к содержанию ленты, поскольку сюжет, повторяю, прост. Пройдя ряд индивидуальных и общих испытаний, сказочные богатыри выходят на высокопоставленных священнослужителей. Те, понимая, что от этих витязей простым обманом не отделаешься, сообщают им о местонахождении артефакта, открывают подземный ход и, впустив героев в подземелье, замуровывают там. Волшебное зеркало, однако, способно помочь художникам...

Но сюжет - не содержание. Он лишь некая путеводная нить Ариадны, которой в ХХ веке художнику (и зрителю) держаться вовсе не обязательно. Саура, играя в богатырскую сказку, где три витязя для достижения заветной цели должны не только помогать друг другу и держаться вместе, но и обязательно разойтись, совершить индивидуальный подвиг (да ведь и всякое истинное паломничество - дело сугубо индивидуальное), в полном соответствии с заветами сюрреалистов и правилами постмодернизма, предлагает нам своего рода «Сад расходящихся тропинок». А именно: каждый из трёх героев-художников, прославленный уже к 1970 г. и потому имеющий право на это паломничество 2002-го (то есть на бессмертие, - отсюда, конечно, символический эпизод с Агасфером, явившимся в толедскую церковь, чтобы показаться на глаза нашим паломникам и тут же уйти под руку - фи, мол, какие-то там богомазы! - со смазливой аферисткой), должен совершить индивидуальное путешествие по собственному творчеству, некогда более-менее принадлежавшему к общей школе, но со временем далеко от неё ушедшему, причём, как можно догадываться, увидев его не только собственными глазами, но и глазами товарищей, прежде всего рассказчика Бунюэля и, разумеется, глазами Сауры, не только снимающего фильм о своих кумирах и учителях, но и дающего оценку им - себе - человечеству с высоты 70-летия, пришедшегося на начало XXI века (режиссёр родился в январе 1932 г.).

Собственно говоря, именно эти паломничества четверых (считая Сауру) художников в собственное творчество и в творчество друг друга, эти тропинки в борхесовском Саду и составляют содержание картины. Другая его, содержания, ипостась, так сказать, над-реальность представлена скрещивающимися-расходящимися тропками, прокладываемыми Карлосом Саурой и Луисом Бунюэлем, автором и героем-рассказчиком. Эти тропки очерчивают некое общее поле игры, охватывающее разные временные периоды и пространства - реальное и художественные.

Вследствие такой даже не бинарности, а множественности глазомера и сами герои, и ретроспективы их творчества (например, эпизоды сновидений из ранних и поздних лент Бунюэля, оживающие полотна Дали, метафоры Лорки) охвачены как бы единым высшим оком, одновременно восхищённым и трезвым, а следовательно представлены в траги-ироническом ключе. Поэтому и необходима Сауре не только символическая фигура Агасфера (истинный художник, а тем более художник ХХ века, а уж ещё тем более испанский художник ХХ века, чьё становление пришлось на гражданскую и мировую войну, а зрелость выпала на десятилетия франкистского режима, прежде всего, конечно же, сам Бунюэль, а вслед за ним и Саура - кто такой, как не Вечный Жид!..), но и - перед самым окончанием паломничества героев - гигантская ожившая статуя грудастой Железной Леди из ланговского «Метрополиса». Она одновременно символизирует и подсознание темпераментного южанина, и потаённую суть далианской живописи, и центральную тему творчества зрелого Бунюэля, и то, что всё это путшествие - путешествие, в сущности, по кинематографу Бунюэля, в коем отражается весь мировой кинематограф, и то, что будущее, до которого не дожили ни Лорка, ни Бунюэль, быть может, оказалось печальнее их настоящего, и эрос, и танатос, и жизнь и смерть в замурованной башне из слоновой кости, по праву принадлежащей всякому гению, даже и тому, что ещё в молодости был убит фашистами, и, наконец, Смерть, открывающую художникам последний путь в Бессмертие.

А в финале фантасмагория, как в бездонную пропасть, обрывается в реальность: волшебное зеркало Соломона открывает Лорке его скорую (прошлую, будущую? - настоящую) гибель, Дали, который надолго переживёт всех своих друзей, а, может быть, и самого себя - являет мешанину из его (прошлых, будущих, а, может, и вообще не существующих, не настоящих) картин, Бунюэлю... Стареющего Бунюэля - ведь, не забудем, это как бы он придумывает свой художественный мемуар, отдаёт на всякий случай последний поклон кинематографу (хотя в реальности снимет ещё три великих фильма), «последний вздох» друзьям (из коих один его надолго переживёт) - и нас вместе с ним возвращает в толедскую гостиницу 1970-го...

Вселенная свёртывается в точку, сложное оборачивается простым, множественное становится единственным. Тропинки, приведшие к саду, в нём и теряются, но скорее просто сливаются в одну линию - линию сюжетной рамки и линию жизни художника - раму для картины, в которой заключено уже означенное выше, но вместе с тем и гораздо более широкое содержание. Здесь и мир Создателя со всеми нашими - великих и малых человечков - ужимками и прыжками, и миры четырёх (считая, разумеется и истинного автора, Сауру) творцов, миры, в которых есть и реализм, и фантастика, и боль, и смех, и виртуальный мир кинематографа, и реальный век ХХ, и сюрреальный век человеческий.

И - всё! Логично, но и слишком неожиданно скоро живописный кадр уходит в титры, фильм заканчивается, оставляя нас и недоумевать, и размышлять: а было ли всё, что так стремительно промелькнуло: и летящая музыка фламенко, и страстный балет, и опасные приключения, и иронические взгляды друзей, исподволь бросаемые на стрельчатые усы Дали, и сон беззащитного поэта о своей гибели, и сон молодого Бунюэля с нагой женщиной (Галой?), и аферисты, и террористы, и Агасфер, смахивающий на кота Базилио в исполнении Ролана Быкова, и готовая отдаться старику Бунюэлю гостиничная горничная, реальная и в то же время словно бы вышедшая из его же недавней экранизации романа Октава Мирбо?

Ответь, зритель, словно бы вопрошает Карлос Саура, ответь, коли способен, коли не устрашишься проложить собственную тропинку в этот борхесовский сад и дедалов лабиринт искусства, которое, быть может, и есть единственная реальность в сверхреальном, калейдоскопическом сновидении Бога - мироздании.

Рецензия: В. Распопин