АМАДЕЙ (AMADEUS)

музыкальная драма
Продолжительность: 154
США 1984
Режиссер: Милош Форман
Продюсер: Сол Зенц
Сценарий: Питер Шеффер (по собственной пьесе)
В ролях: Фарид Мюррей Абрахам, Том Халс, Элизабет Берридж, Саймон Кэллоу, Рой Дотрайс, Кристина Эберсоле, Джеффри Джонс, Чарлз Кэй, Кеннет Макмиллан и др.
Музыка: Вольфганг Амадей Моцарт, Антонио Сальери
Оператор: Мирослав Ондржичек

---

09.12.2004

Сальери не убивал Моцарта: ни физически, ни даже в зимних грёзах. Это теперь доказано. Ошибался неистовый Бетховен, ошибался и божественный Пушкин. Вы правы, господа историки, дотошные и манерные… Впрочем, так ли уж правы? Пушкин-то ведь говорил о другом, о том, что божеству нечего делать на грешной земле, она ему не может не сопротивляться, в конечном счёте, не может его не отторгнуть, как инородное тело, они не совместны - небо и земля, вода и пламень, гений и злодейство, порождаемое завистью как высшей ступенью, на которую может подняться ничтожество. «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь», - сказано поэтом, конечно, и о самом себе. Мы только забываем об истинной судьбе богов среди людей. Мы их создаём, мы им поклоняемся, мы их предаём, накануне страстно облобызав, и распинаем. И затем именем их прикрываем свою посредственность, жестокость, алчность, образуя во имя распятых культы, церкви, институты – для себя, для чад и домочадцев.

А гении уходят, испытав чудо творчества и краткий миг славы, долгий кошмар нищеты, брань критиков, зудёж благоверных, неприязнь благонамеренных, не оставив школы, подлинных наследников, обнищав настолько, что их бросают в братские могилы с ворами и сутенёрами – дескать, там, в царствии небесном, ужо завтра разберутся.

А убивать, травить ядом, дабы утишить душевную боль собственной творческой несостоятельности – господь с вами, зачем нам это? Мы не сошли с ума. Пока. Пока мы не сошли с ума…

Великий фильм Милоша Формана и Питера Шеффера «Амадей» как раз и рассказывает о том, что происходит с нами, обыкновенными людьми, когда мы теряем рассудок. О, в сумасшедшем доме – всё так: уж не Моцарт – гений, а Сальери, не Сальери – вечный должник Моцарта (ведь кто бы теперь и помнил-то об этом музыканте – одном из многих, если бы не легенда об отравлении!), а ровно наоборот. Не Сальери, короче говоря, посредственность, а Моцарт – идиотически хихикающий щенок, к 35 годам не выросший из коротких кружевных штанишек вундеркинда, как огня боявшийся своего властного отца. Он печёт, как блины, свои симфонии, концерты и оперы, печёт десятками, сотнями только потому, что боится разозлить отца, хочет овладеть примадонной, надуть государя, унизить кардинала и – допечь, допечь меня, Сальери, вышедшего в люди благодаря собственному уму, таланту, настойчивости, страсти, наконец…

В сумасшедшем доме, после, конечно же, неудачной попытки самоубийства и перед тем как бессмысленно благословить несчастных соседей-идиотов, малых мира сего (а я – САЛЬЕРИ!), бывший придворный композитор австрийского императора, ныне страшноватый старик исповедуется (даёт интервью) скромному батюшке лет тридцати пяти (жалкий человечек, ничего из меня, Сальери, напеть не может!), вспоминая другого тридцатипятилетнего человечка. Как он его увидел в первый раз, ожидая встретить гиганта и красавца, с кем можно было бы померяться силами (или договориться) – а увидел сопляка, пошляка и матерщинника, гоняющегося (и это перед тем, как выступать перед самим императором!) за смазливой девчонкой… Как он впервые познакомился с рукописями этого выскочки – и едва удержался на ногах, в единый миг постигнув, что сопляку сразу набело диктуют его ноты (слишком много нот!) сами боги, в то время как он, Сальери, всего добивается своим трудолюбием – воистину в муках усердия и служения… Как он, будучи не в силах состязаться с Аполлоном, помогает судьбе разбить эту божью дудку, и ночь напролёт, не щадя себя, записывает под диктовку умирающего Моцарта «Реквием» - божественную музыку, что прозвучит в качестве сочинения Сальери на похоронах этого выскочки, - и… нет, и тут неудача: «Реквием» остаётся за Моцартом, труп нищего музыканта сбрасывают в общую могилу, а его, Сальери, преследует тень Аполлона, даже в доме умалишённых не давая покоя, подсылая вот этого 35-летнего священника, что ничего из меня, Сальери, напеть не может, а вот из Моцарта, гляди-ка, напел, урод!..

Картину можно было бы, наверное, назвать «Моцарт глазами Сальери». Её драматургия построена на противопоставлении ожидаемого и действительного, фантастического и реального, поэзии и прозы, Пушкина (я не ошибся!) и Сальери. Если бы сатана взялся сочинить Евангелие, оно было бы именно таким: «В то время как Я… - он…»

Я не ошибся: Пушкин здесь очень даже при чём. Возможно, Питер Шеффер и не читал «Моцарта и Сальери» (что, впрочем, навряд ли), но уж Милош Форман, отлично владеющий русским языком, с пушкинским шедевром знаком несомненно. Более того, надо полагать, он ещё до работы над «Амадеем» был знаком и с «Маленькими трагедиями» (1979) Михаила Швейцера – трёхсерийным телефильмом, сразу по выходу на экраны вошедшим в ряд подлинной классики, где Валерий Золотухин задал именно такой образ Моцарта, какой Том Халс лишь повторяет, чуть педалируя эдакую простецкость своего героя, его ребячество и жеребячество. Да и один из центральных эпизодов «Амадея» - вечеринка в венской таверне, где собравшиеся прикрывают лица венецианскими карнавальными масками, - тоже представляется спровоцированным сценой из швейцеровского фильма, той, когда Моцарт Золотухина от хохота, кажущегося Сальери Смоктуновского совершеннейшим, подлейшим идиотизмом, падает в оркестровую яму, но и там не успокаивается, а продолжает шутовски дрыгать ногами.

По-видимому, именно венецианский карнавал, одновременно и праздничный и смертоносный, как двойная чёрная маска (комический аверс, трагический реверс, или наоборот), которую на этом вечере надевает отец, Леопольд Моцарт, а в дальнейшем, терроризируя Моцарта-сына, использует Сальери, и является ведущим мотивом картины Формана, выстраивающим сюжет как цепь противопоставлений радости и горя, чистоты и предательства, естественности гения и противоестественности посредственности. И, конечно, наоборот, ведь Моцарт, как вода (выражение Ромена Роллана) – вечен и вездесущ, но непостоянен, и, как метеор, кратковременен, а мы – сальери – преходящи и безысходно постоянны.

А Сальери не убивал Моцарта. Не только в реальности, но и в формановском «Амадее». Он лишь страстно желал его смерти, он лишь столь часто проигрывал её в воображении, что, потеряв рассудок, поверил в то, что и на самом деле убил. А вот Моцарт, напротив, убил Сальери: батюшка-то немузыкальный, ничего не напев из итальянца, сразу же заулыбался и подхватил лёгонькую мелодийку зальцбургского гуляки, как бы не специально, но - похерив напрочь занудную правоту математика от искусства: «Мне не смешно, когда маляр убогий…»

Сальери не убивал Моцарта, он, сочиняя свои оперы, убивал Музыку. А Моцарт убил Сальери, просто перечеркнув его арифметику своей гармонией. И исповедь Сальери, его Евангелие – это, в сущности, рассказ о собственной агонии. Моцарт умер в 35 лет и остался навсегда мальчиком резвым, кудрявым, влюблённым - парящим над вечно терзающимся собственной бездарностью скупым рыцарем контрапункта.

Фильм «Амадей» получил 8 «Оскаров», «Сезар» и другие награды. Фильм, в котором, как и в музыке Моцарта, «слишком много нот». Но это, конечно, так и должно было быть – божественная музыка, великолепная драматургия и гениальная режиссура, потрясающая игра не только Фарида Мюррея Абрахама и Тома Халса (ни тот, ни другой никогда больше так и не смогли повторить то, что заставил их сделать на экране Форман), но и Элизабет Берридж (Констанция Моцарт, разрывающаяся между истинным долгом жены гения – вечного ребёнка и мелкобуржуазным, женским, житейским самолюбием), и Джеффри Джонса (император, туповатый прапорщик, от души любящий разве что марши и польки, но силящийся изобразить из себя истинного мецената) не могли остаться без наград академиков и признания кинокритики. Удивительно другое, то, о чём пишет в своих мемуарах «Круговорот» Форман, и чему я сам неоднократно был свидетелем: когда заканчивается этот длинный, продолжающийся более двух с половиной часов фильм, в котором театра не намного меньше, чем кино, в котором фрагменты из опер Моцарта последовательно чередуются с драматическими эпизодами, а симфоническая музыка звучит почти непрерывно, никто не уходит ни из зала, ни от телевизора, несмотря на длящиеся в продолжение шести минут титры. Добро бы ещё речь шла о завзятых меломанах или киноманах – никто, ни один человек.

В «Амадее» всё удивительно гармонично, всё, кажется, просчитано от первого кадра до последнего, всё дано в абсолютной, идеальной пропорции, строго – алгебраически - дозировано: музыка и балет, трагедия и комедия, карнавал и убожество, главное и второстепенное, костюмы и мимика, крупные планы и общие, главные роли и эпизодические. Всего в меру, а впечатление создаётся, что всего в переизбытке. Как бывает лишь в лучших лентах Феллини. Трагическим праздником искусства можно было бы назвать эту картину. Праздником в своём роде единственным и неповторимым, ибо не повторить, конечно, такую вещь ни самому режиссёру, ни кому-либо другому. Форман сумел сделать то, что не удалось даже Дзеффирелли и Бергману, авторам превосходных экранизаций классических опер. Попробуйте сравнить, например, эпизоды из «Волшебной флейты» в «Амадее» и одноимённый фильм Ингмара Бергмана. Согласен - разные жанры, но и всё же…

Остаётся добавить, что фильм о Сальери и Моцарте (именно в такой последовательности, коль скоро перед нами исповедь Сальери) весьма тонко и своеобразно варьирует главную тему творчества Милоша Формана – тему противостояния отцов и детей, отжившего и новорождённого, успокоившегося и бунтующего, традиционного и новаторского. Революции, разумеется, побеждают. Но лишь в конечном счёте и в возвышенном смысле. А Евангелия сочиняют не те, кто говорит на Горе. Тем – не до таких мелочей. Сочинителям же остаётся дряхлеть, тлеть, до конца дней непрестанно завидуя ушедшим в «отрыв», ведь сами они не способны ни гореть, ни жить, ни даже и умереть так, как живут и умирают гении. А их собственные попытки «оторваться» завершаются только свиданием с психиатром – банальным батюшкой, ничего не знающим ни о Моцарте, ни о Сальери, но, кажется, что-то такое тирьям-пам-пам – да-да, когда-то слыхавшим…

В заключение хочу порекомендовать читателям этого текста упомянутую выше книгу М. Формана «Круговорот» (М.: Вагриус, 1999, серия «Мой ХХ век»), где с живыми подробностями рассказана почти кафкианская история создания фильма, снимавшегося в родных пенатах беженцем из социалистической Чехословакии – на деньги голливудского продюсера. Вот – под занавес – трагикомичный, как сам фильм, пример:

«Я, как обычно, просмотрел более тысячи актёров, чтобы найти своих исполнителей. «Амадей» (имеется в виду пьеса П. Шеффера. – В.Р.) пользовался большим успехом в театре, поэтому роли Моцарта и Сальери справедливо считались в Голливуде лакомыми кусочками, и Робби (агент Формана – Робби Ланца. – В.Р.) получал множество пожеланий и предложений от агентов знаменитых актёров.

Как-то вечером он позвонил мне из Лос-Анджелеса.

- Милош, произошло нечто совершенно невероятное, - сказал он. Он только что встретился за ленчем с высоким должностным лицом одной крупной голливудской студии. Студия предлагала свою марку, если мы согласимся взять Уолтера Мэттау (популярный исполнитель комедийных и гангстерских ролей, кстати, родившийся в семье выходцев из России. К тому времени Мэттау было уже 63 года. – В.Р.) на роль Моцарта.

- Уолтер помешан на Моцарте. Он знает его музыку до последней ноты, - сказало должностное лицо.

- Да, конечно, - ответил Робби. – Но дело в том, что Моцарт умер тридцати пяти лет от роду.

Последовала короткая пауза.

- Да, я знаю! - быстро сориентировалось должностное лицо. – Но послушайте, Робби! Кто ещё в Америке это знает?

Позже я узнал, что Мэттау на самом деле хотел сыграть Сальери, что было вполне естественно; но должностное лицо просто не могло вообразить, чтобы звезда масштаба Мэттау захотела играть какого-то никому не известного типа по имени Сальери в фильме под названием «Амадей»» (С. 340 – 341).

Рецензия: В. Распопин