БЕЛЫЕ НОЧИ (LE NOTTI BIANCHE)

драма
Продолжительность: 97
Италия 1957
Режиссер: Л. Висконти
Продюсер: Ф. Кристальди
Сценарий: С. Чекки д' Амико, Л. Висконти (по повести Ф.М. Достоевского)
В ролях: М. Шелл, М. Мастроянни, Ж. Марэ, К. Каламаи, М. Ровена, Д. Сандерс и др.
Музыка: Н. Рота
Оператор: Дж. Ротунно

---

25.06.2002

Пятый полнометражный фильм Лукино Висконти, снятый на сюжет одной из ранних повестей Ф.М. Достоевского. В целом фильм имеет немного общего с первоисточником, но тем не менее в чем-то невыразимом, глубоко сущностном и потаенном, говорит в унисон. Это такая как бы беседа двух классиков, разделяемых временным промежутком в столетие, согласная беседа о человеческом и человечности, о вечном в человеке, не зависящем от временных реалий.

Молодой, не слишком удачливый, робкий итальянец (М. Мастроянни) встречает на улице девушку с удивительно милым, светлым взором и безумно влюбляется в нее. Девушка эта (актриса Мария Шелл) - неземное существо, из тех, каких не бывает уж в нашем веке. Она не итальянка, она - русская, итальянка - ее почти слепая бабушка, содержательница меблированных комнат, настолько строго и неусыпно следящая за внучкой, что пришпиливает большой английской булавкой ее юбку к своей. Девушка, однако, имеет возможность гулять по городу, влюбляться, ждать свиданий, отчаиваться от обманутых ожиданий. Именно в этом состоянии и находит ее впервые герой Марчелло Мастроянни.

Постепенно, ретроспективой, раскручивается история первой любви Наталии. Ее суженый - средних лет жилец, год назад снявший комнату в бабушкином пансионате, мужчина атлетической наружности, с красиво-грубым, как бы вырубленным из камня лицом (Жан Марэ). Человек неопределенных занятий, в общении он строг, выдержан и подчеркнуто интеллигентен, даже аристократичен. Юная героиня, редко покидавшая до того бабушкино гнездышко, не может не влюбиться в него, тем более, что он открывает чистой душе этого полуребенка огромный и до того совершенно неизвестный девушке мир книг, а затем водит внучку с бабушкой в оперу. Но в решительный миг отступает и просит Наталию подождать год, покуда он не исполнит некий долг, заставляющий его теперь же покинуть город.

Итак, она терпеливо ждет и надеется, любит и страдает. Год истекает, суженого нет как нет, зато молодой влюбленный итальянец открывает героине новый мир - мир реальной жизни. Они гуляют по вечернему и ночному Ливорно, они посещают скромные ресторанчики, в одном из которых происходит, на мой взгляд, центральная в картине, великолепная по драматической напряженности, актерскому и танцевальному мастерству сцена, когда завсегдатаи кабачка исполняют неистовый рок-н-ролл, танец реальности, танец настоящего и будущего, втягивая в круг и нетанцующего героя Мастроянни, и робеющую Наталию.

Центральная эта сцена еще и потому, что именно здесь героиня соглашается наконец принять любовь своего спутника, тогда как ранее она принимала только его дружбу. В этот миг любовь пробуждается и в ее сердце. Но оно теперь разрывается между привычной верностью и новой надеждой. Герою Мастроянни предстоит еще немало пострадать, прежде чем он почти победит, прежде чем он почти завоюет, прежде чем он проиграет каменноликому персонажу Жана Марэ, в последний миг вернувшемуся-таки, чтобы получить свое. Наталия замечется по заснеженной утренней площади между тем и другим, заплачет от счастья и жалости, сбросит наземь серенький пиджачок Мастроянни и навсегда уйдет из его жизни под руку с суровым французом. Куда уйдет? По-видимому, в прошлое, ненавистное Висконти и родное ему, в то умирающее прошлое, откуда родом он сам, его (и Достоевского) героиня, вся эта почти сказочная и в то же время совершенно правдивая история про красавицу, каких не бывает, чудовище, какие давно повывелись, и маргинала из тех, что во все времена были, есть и будут.

Жан Марэ и Мария Шелл такими - невозможными и привлекательными - и сыграли своих персонажей, точно, ярко, а М. Шелл, на мой вкус, просто изумительно. Мастроянни же его куда более сложная роль маргинала, пожалуй, удалась хуже. Замечательный, может быть, лучший герой-любовник мирового кино из образа типичного "лишнего человека", обитателя "подполья" постоянно вырывается - тесно ему в нем, итальянский темперамент и горделивость жгучего красавца почти все время берут верх, и лишь в танцевальной и финальной сценах актер выглядит убедительным.

Одна из главных конструктивных деталей в кинематографе Лукино Висконти, музыка, в этом фильме необычно мягко аккомпанирует актерам и камере, практически нигде, за исключением, конечно, рок-н-рольного эпизода, не выходя на первый план. Может быть, это потому, что режиссер разыгрывает все-таки действо Достоевского, само по себе в особом музыкальном сопровождении не нуждающееся.

Если же пытаться оценивать "Белые ночи" в целом, то фильм безусловно хороший, в отличие от "Чувства" не столь прямолинейно мелодраматичный, осмысляющий более удободоступные "невысоколобому" зрителю категории "золотого века" прошлого и "железного" нынешнего, а не эпохальной схватки исторических временных пластов, и, соответственно, способный вызвать заинтересованность современной, пусть не самой подготовленной, но и не самой душевно ленивой аудитории. Тому же, кто любит книгу, читателю и почитателю Достоевского он, пожалуй, способен открыть что-то новое и в хрестоматийном тексте, по крайней мере - возможность нетрадиционного прочтения русского классика.

Приведенные выше мои размышления, в общем, совпадают и с тем, что говорила современная фильму критика, цитатой из которой (статья Джамбаттисты Каваллеро в журнале "Bianco e Nero", 1957, nov., N 11) я и закончу эту рецензию.

"Фоном этого несложного действия Висконти, стремясь к сценографической убедительности, делает подчеркнуто эклектичный, вполне в духе нашего времени смешивающий старое и новое городской пейзаж: темное, мрачноватое небо, мосты, бульвары, несколько зданий в стиле XIX века. Как будто во втором акте театральной пьесы, когда первый акт уже сыгран, а ход третьего еще не определен, разворачивается сюжет, длящийся в материальной среде сценического пространства и в условиях той свободы, что отличает этого режиссера с текстом и актерами, превращаемыми в подлинных персонажей действия. Словно в тумане, повторяют они историю, частично уже слышанную, частично еще ожидающую своего завершения <...>

"Белые ночи" обладают притягательностью страстного призыва, целомудренно окружаемого дымкой искусственности. Призыва - к чему? Нам кажется - к тому, чтобы почувствовать сегодняшний день в поэзии прошлого <...>

Висконти утверждает, что теперь, в "Белых ночах", он отказался от неореалистической схемы (согласно которой суть драмы коренится в отношениях между человеком и внешними обстоятельствами), стараясь выйти "за ее пределы" <...> прочерчивая траекторию "вечного" сюжета" (Цит. по: Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1986. С. 142 - 143).

Рецензия: Виктор Распопин