ОСЕННЯЯ СОНАТА

драма
Продолжительность: 89
Норвегия - Швеция - Германия 1978
Режиссер: Ингмар Бергман
Продюсер: Катинка Фараго
Сценарий: Ингмар Бергман
В ролях: Ингрид Бергман, Лив Ульман, Лена Нюман, Эрланд Юсефсон, Хальвар Бьерк, Марианн Аминофф, Гуннар Бьернстранд, Линн Ульман и др.
Музыка: музыка Ф. Шопена, В.А. Моцарта, И.С. Баха и др.
Оператор: Свен Нюквист

---

10.09.2002

Гениальный театрально-кинематографический лирический шедевр, предпоследний шедевр Бергмана. Фильм снимался в Норвегии. На главные роли режиссер пригласил главную свою актрису Лив Ульман и - единственный раз - голливудскую звезду, однофамилицу Ингрид Бергман. Вот что он пишет об "Осенней сонате" в книге "Картины": "Я хочу сделать фильм о матери-дочери, дочери-матери, и на эти две роли я должен взять Ингрид Бергман и Лив Ульман - их, и только их...".

Для Лив эта роль оказалась последней в бергмановских картинах, для Ингрид - едва ли не последней серьезной работой в кино вообще. Лив Ульман некоторое время снималась в картинах других режиссеров, в том числе и голливудских, затем стала делать фильмы сама; Ингрид Бергман ко времени "Осенней сонаты" уже была неизлечимо больна.

То, что делают эти великие актрисы в "Сонате" не поддается пересказу, как невозможно описать потрясающую игру Лены Нюман, создавшей незабываемый образ младшей дочери героини И. Бергман, девушки, чья личность почти полностью разрушена параличом, однако на поверку именно она оказывается куда более человечной, женственной и жертвенной, нежели главные героини.

Сюжет картины в следующем. Ева, 35-летняя жена деревенского пастора, человека тихого, милого, совестливого, умного и глубоко порядочного, приглашает в гости свою мать, Шарлотту, с которой не виделась уже семь лет, пианистку с мировым именем, типичную артистку, то есть женщину, в быту трудно терпимую. Ева и сама человек способный, она - автор двух книг, она любит музыку и неплохо играет на фортепиано, но, конечно, далеко не так талантливо, как мать. И все же главное призвание Евы - быть женщиной, женой, матерью, хозяйкой дома. А еще - заботливой сестрой и любимой дочерью.

Увы, Шарлотта никогда не любила Еву так, как того ей хотелось, так, как должна любить мать свою дочь. Увы, сын Евы и пастора утонул в четырехлетнем возрасте, и боль никак не оставляет ее. Возможно, для того, чтобы справиться с этой болью, занять себя, Ева и забирает из больницы сестру. Она одна понимает ее речь, а несчастная сестра, кажется, действительно помогает Еве выжить после трагедии.

В этот-то дом и приезжает себялюбивая, талантливая, несколько взбалмошная, стареющая, но со старостью не примиряющаяся артистка. Артистка, похоронившая нескольких мужей, недолюбившая, а, может быть, просто вообще не умеющая любить. Присутствие младшей дочери в доме шокирует ее. "Зачем ты взяла ее?" - спрашивает она у Евы. "Почему она никак не умрет?" - спрашивает она, мать, своего очередного спутника (или саму себя) в финале картины, возвращаясь из скорбного дома в привычный мир.

В этом-то доме, в первый же вечер, еще пытаясь облагодетельствовать себя и всех присутствующих видимостью (возможностью?) любви, она подарит парализованной свои наручные часы, благожелательно выслушает исполненную Евой прелюдию Шопена и тут же наглядно покажет ей, как следует исполнять великую музыку.

И уйдет спать, довольная кажущейся благодатью, душевной согбенностью Евы, с трудом, но сумевшей справиться с очередной обидой бестактной матери. И перед сном на полном серьезе решится подарить свой дорогой автомобиль дочери. Не в последнюю очередь потому, что эта акция позволит ей вернуться домой самолетом, а приобретение новой машины для знаменитой пианистки - не проблема.

Плохой ли она человек? Нет. Скорее - несчастный. Ведь способность любить не только себя - это, быть может, и есть истинное счастье.

Шарлотта просыпается от кошмара: ей снится, что руки Евы душат ее. Женщина выходит в гостиную и находит там Еву. Дочь тоже не спит.

Непрестанно куря и осушая бокал за бокалом, мать и дочь разыгрывают подлинно трагическую сцену выяснения отношений, вскрывая и беспощадно анализируя всю прожитую жизнь. Жизнь, в которой не было любви. Жизнь, в которой были только взаимные обиды от неутоленного желания любви. Жизнь, в которой никогда не будет взаимопонимания, потому что нет любви. Ни у матери к дочери, ни у дочери к матери. Любовь есть у других людей в этом доме: у тихого пастора, слышащего эту истерику, но разумно и любовно не вмешивающегося в нее. И правильно - что может сделать в этой ситуации мужчина, сильный и несчастный и по большому-то счету тоже не слишком любимый!.. Любовь есть и у больной сестры Евы. Слышит ли она, лежа у себя, на втором этаже, шепоты, крики и рыдания матери и старшей сестры? Или просто чувствует их? Девушка выкарабкивается, вываливается из кровати, извиваясь, ползет к любимым людям, задыхаясь, выкрикивает, нет, выстанывает одно только слово. И слово это не "мама", слово это "Ева".

А утром Шарлотта уезжает, Ева идет на могилку сына, ее муж безуспешно пытается успокоить больную. Все возвращается на свои места. В финальных кадрах пианистка обменивается с новым другом впечатлениями о поездке к детям: "Почему она не умирает? Так было бы легче...", а ее старшая дочь вновь пишет матери письмо: "Прости меня. Прочти...".

Прочтет. Простит. Но не полюбит. Не сумеет, не сможет полюбить, так, как этого хочет дочь. Хочет и знает, что это невозможно. Знает, что невозможно, но все равно пишет. И надеется. И ждет. Не надеется. И ждет.

В "Картинах" Бергман говорит об исходной, так и не оформившейся до конца идее центральной сцены, да и всего фильма в целом: "...в конце концов дочь рожает мать <...> Мысль о том, что Хелена (в окончательном варианте - Ева. - В.Р.) рожает мать, довольно путаная, и, к сожалению, я ее отбросил. Ведь персонажи следуют собственной логике. Раньше я пытался их обуздать и наставить, но с годами поумнел и научился разрешать им вести себя, как им захочется. Это привело к тому, что ненависть сцементировалась: дочь не может простить мать. Мать не может простить дочь. Прощение - в руках больной девочки".

Способность прощать, как и способность любить, в полном соответствии с историей мировой культуры, находится в руках не героев, а страдающих, то есть способных к состраданию персонажей. Знающий, что есть боль, умеет чувствовать ее в других.

Великие актрисы такими и сыграли своих героинь: чуствительными и бесчувственными, несчастными и жестокими. Гениально сыграли, как бы прощаясь: одна с жизнью, другая - с кинематографом Бергмана.

Да и сам Бергман тоже, по-видимому, прощается со зрителем. Начинает прощаться. В "Картинах", завершая главу об "Осенней сонате", он говорит: "Один французский критик зорко подметил, что "Осенней сонатой" Бергман создал "бергмановский фильм". Хорошо сформулировано, но вывод печальный. Для меня. По-моему, так оно и есть - Бергман и в самом деле создал бергмановский фильм...

Я люблю Тарковского и восхищаюсь им, считаю его одним из самых великих. Мое преклонение перед Феллини безгранично. Но мне кажется, что Тарковский начал делать фильмы под Тарковского, и Феллини в последнее время создал один-два феллиниевских фильма. А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву.

Мне никогда не нравился Бунюэль. Рано обнаружив, что придуманные им ухищрения возводятся в особого рода бунюэлевскую гениальность, он стал повторять и варьировать их. Занятие оказалось благодарным. Бунюэль почти всегда делал бунюэлевские фильмы.

Итак, настало время посмотреть на себя в зеркало и спросить: что же происходит, неужели Бергман начал делать бергмановские фильмы? Пожалуй, "Осенняя соната" - печальный тому пример".

Что ж, творец имеет право на личные счеты с самим собой. Но в наших-то глазах истинно бергмановский фильм, фильм на главные для него темы - жизнь женщины и жизнь художника - шедевр!

"Осенняя соната" - прекрасный и, главное, предельно честный гимн женщине, где автор в любви своей не отступает тем не менее перед правдой, доводя до жесточайшего (до полного атеизма) разоблачения человеческой сущности своего кумира, сущности естественной, то есть чуствительной и бесчувственной, безмерно несчастной и непримиримо эгоистичной. Сущности в естественности своей парадоксальной, как парадоксален человек вообще и "всё человеческое, ему не чуждое".

Прежде чем окончательно уйти в писательство, Ингмар Бергман снимет еще несколько лент, по большей части телевизионных спектаклей, снимет и еще один великий, тоже телевизионный фильм - "Фанни и Александр", где "рассчитается" с третьей заветной своей темой - детством, откуда происходят все, тем более художники, в том числе и он сам, режиссер, сценарист, писатель.

Рецензия: В. Распопин