РАСЁМОН

криминальная драма
Продолжительность: 86
Япония 1950
Режиссер: Акира Куросава
Продюсер:
Сценарий: Акира Куросава, Синобу Хасимото (по мотивам рассказов Рюноскэ Акутагавы "Ворота Расёмон" и "В чаще")
В ролях: Тосиро Мифунэ, Масаюки Мори, Матико Киё, Такаси Симура, Минору Тиаки, Китидзиро Уэда, Дайскэ Като, Фумико Хомма.
Музыка: Фумио Хаясака
Оператор: Кадзуо Миягава

---

13.08.2003

"Расёмон" принес мировую славу не только Куросаве и Мифунэ, но вообще открыл Европе и Америке японский кинематограф. Потому об этом фильме написано так много, что вряд ли моя рецензия добавит что-то к давно уже сказанному. Великий фильм по рассказам великого писателя, снятый великим режиссером и потрясающим оператором, сыгранный великими же актерами...

В основе картины лежит новелла крупнейшего японского писателя начала ХХ века, трагического модерниста Рюноскэ Акутагавы "В чаще". В ней представлены три версии одного убийства, произошедешего в эпоху раннего средневековья (Куросава определил время действия Х веком), представлены таким образом, что каждый из свидетелей и участников преступления (даже мертвый самурай, гласящий из-за грани голосом колодуньи или сивиллы) не то что опровергает, а напрочь зачеркивает показания соучастников. Говорят, стало быть, арестованный и подозреваемый в убийстве разбойник, изнасилованная им на глазах мужа жена самурая, сам убитый самурай.

Каждый излагает собственную версию происшедшего, авторской версии - нет, читатель волен сам выбирать, кто прав и что же в действительности произошло.

Показания разбойника сводятся к тому, что, отдыхая в лесу на солнышке, он увидел проезжающих мимо самурая с женой, сперва не обратил на них внимания, а затем, как бы разбуженный шаловливым ветерком, заметил миниатюрные женские ножки и красивое лицо женщины, на миг показавшееся из под вуали. Ретивое взыграло, и разбойник, заманив обманом самурая в чащу (чем можно заманить самурая? - сообщить ему о зарытом поблизости кладе), связал его и затем овладел женщиной, которая не слишком долго сопротивлялась. После падения "честная" жена самурая упросила разбойника взять ее с собой, предварительно убив мужа. Разбойник же, яростный как тигр, красавец, развязал самурая и победил его в честном поединке. И даже победив, не хотел убивать. Но... пришлось.

В показаниях женщины она выглядит жертвой, попытавшейся было защищаться с помощью драгоценного кинжала, но что может слабая женщина против зверя-разбойника, а кинжал против меча? К тому же и супруг, которого ей почти удалось освободить, с презрением отвернулся от нее.

Дух самурая сообщает о собственной невинности: о том, что разбойник подло обманул его, да, победил (что ж, со всяким может случиться), но победил посредством обмана, жена предала его, и тогда он, самурай, исполнил то, что должен в подобной ситуации исполнить всякий самурай, - покончил самоубийством.

Акира Куросава, как он сам рассказывал, принимаясь за экранизацию рассказа "В чаще", понимал, что история эта в виде киносценария, во-первых, слишком коротка, во-вторых, не устраивает его как раз своей сюжетной неопределенностью, в-третьих, наконец, неопределенностью этической. Воспитанный прежде всего культурой реалистической, усердный читатель Шекспира, Достоевского и Горького, молодой режиссер, взяв за основу другой рассказ Акутагавы, "Ворота Расёмон", использует его вдохновенный и выверенный исторический антураж и самостоятельно дописывает к сценарию рамку, а одновременно и четвертого персонажа, пожалуй, главного, чья версия и становится в глазах зрителей наиболее правдивой.

У Акутагавы действовали два представителя высшего сословия и - как альтернатива - бандит, хоть и деклассированный элемент, однако поданный, в полном соответствии с литературной традицией, в романтизированном виде. Куросава добавляет четвертый персонаж. Это крестьянин, представитель народа. А народ, как мы понимаем, всегда прав. (Следует не забывать, что фильм снят в 1950 г.).

Теперь картина начинается с того, что под аркой громадных полуразрушенных ворот спасаются от свирепого холодного ливня три человека: тот самый крестьянин, монах и бродяга. Монах рассуждает о смысле бытия, бродяга же и крестьянин обсуждают шумное дело об известном нам событии, произошедшем три дня назад в ближнем лесу. Впрочем, обсуждает его главным образом бродяга, крестьянин же почти все время молчит, уставившись в пол огромными печально-испуганными глазами. После того, как все три версии рассказа "В чаще" ретроспективой проходят перед глазами зрителя, а монах и бродяга, кажется, склонны к тому, чтобы обелить разбойника, сердце крестьянина не выдерживает, и он рассказывает собственную, правдивую версию, версию незаинтересованного очевидца.

И вот, согласно этой версии, все три участника преступления, в общем-то, по мере их рассказов уже утратившие в глазах зрителя значительную долю своего романтического обаяния, развенчиваются окончательно. Жертва и в самом деле сопротивлялась не слишком активно и долго, самурай действительно предал жену, а разбойник из тигра превратился в шкодливого трусливого кота. Столь же трусливыми оказываются и оба представителя правящего класса.

Народ, стало быть, прав. Прав? Не все так однозначно. Бродяга уличает крестьянина в том, что и он был на месте преступления не просто свидетелем - он украл драгоценный кинжал, тот самый, которым жертва, по ее показаниям, защищалась от тигра-разбойника и которым, согласно показаниям духа самурая, обесчещенный феодал закололся.

Далее следует финальный вывод - народ все-таки прав. Да, крестьянин украл кинжал, но сделал это для того, чтобы накормить шестерых своих голодных детей. Тут же прекращается ливень, и собеседники слышат крик младенца, подброшенного в арку, вероятно, такими же нищими, как крестьянин-свидетель, родителями. Бродяга, цинично похохатывая, снимает с младенца последние пеленки - какая ни есть, а пожива, монах озвучивает сомнения в справедливости мироустройства, уж во всяком случае в возможности положиться хотя бы на кого-нибудь в этом мире, в чем его тут же - действием - разубеждает крестьянин, сообщив о желании взять младенца в свою нищую семью седьмым ребенком.

Монах примиряется с бытием, а крестьянин, бережно прижав орущего младенца к груди, выходит из-под арки полуразваленных, как отживающая милитаристская цивилизация самураев, ворот Расёмон навстречу восходящему из-за туч солнцу.

Все есть в этой старой ленте: любимая Куросавой и сознательно им здесь вводимая в плоть кино говорящего эстетика немого кино, потрясающе чередующая ливень просто и ливень слез - и радостный свет солнца, мрачные развалины, символизирующие столь же мрачную городскую цивилизацию, - и благоуханный, переливающийся под солнцем листвой лес, драные обноски крестьян и бродяг - и белоснежные одеяния феодалов, млечно-белая, немая, статуэткообразная красота женщины - и звериная стать ее обидчика, утонченная, исполненная воодушевления собственным достоинством внешность самурая - и согбенная непосильным трудом фигура крестьянина. Все есть: и мгновенные перерождения личин и сущности персонажей, и многоголосье человеческих интересов, направляемых единственной подлинной сущностью - жадностью, и "великий немой", и итальянский неореализм, есть японская, исполненная внутреннего кипения, статуарность персонажей - и европейская, даже американская взрывчатость, в мгновение ока сменяющая флегматичное сидение героев под дождем или во время разбирательства по делу об убийстве дракой, страстью, неутолимым голодом молодого желания.

Все есть: и философская готовность к смерти, и буйство удали, Восток и Запад, Акутагава и Горький, Акутагава и Достоевский с его пограничными состояниями между трезвостью и безумием, проблемами больной совести, мотивом неизбежного и желаемого самим преступником наказания за преступление, тонкое исследование нескольких одновременно глубоко индивидуальных и типичных характеров, мысль о том, что "нет правды на земле", во всяком случае одной на всех, и надежда на то, что солнце правды все-таки воссияет, философские построения на тему реальности, согласно которым она, реальность, в отсутствии Бога, по крайней мере, в отсутствии бога в человеческих душах, есть не что иное как реальность каждого, то есть личная интерпретация художника и моделей, и тогда истинный Бог - художник, заунывные народные мелодии и тонко, вовремя ворвавшееся в их перекличку болеро, и японские традиции, и новаторство Куросавы, снявшего прежде всего психологическую картину да еще и впервые в японском кино заговорившего здесь о табуированных ранее сексуальных вопросах. И - потрясающие и сегодня актеры.

Вот что, например, писала о работе Тосиро Мифунэ в посвященной ему книге (И. Генс. Тосиро Мифунэ. М.: Искусство, 1974. С. 28) Инна Генс: "В роли Тадзёмару Мифунэ пришлось передать огромный диапазон психологических состояний, сыграть бесчисленные реакции и настроения разбойника - его беспечность и хвастовство на допросе, силу и ловкость в одном поединке, трусость - в другом, самонадеянность рядом с человеческой слабостью, циничность в эпизоде с женщиной и благородство в версии самурая. Мифунэ играет необычайно экспрессивно и ярко, его темперамент неукротим, пластика совершенна, а сложная трактовка образа, его психологическая многогранность свидетельствуют о высоком мастерстве актера.

Мифунэ раскрыл в своем Тадзёмару обаяние, живость, одаренность. Импульсивны и неожиданны его психологически неподготовленные поступки. В каждой из версий Мифунэ проявил определеннные черты натуры разбойника. Он сыграл в конечном счете человека, который не сумел реализовать себя как личность".

То же можно сказать и обо всех остальных, по крайней мере, главных участниках этого фильма. Недаром Куросава так жалел о том, что ему не пришлось больше поработать с Матико Киё, потрясающе исполнившей роль жены самурая. Недаром и Масаюки Мори (самурай) блистательно сыграет роль князя Мышкина в следующей картине Куросавы - экранизации "Идиота" Ф.М. Достоевского. Ну а Такаси Симура (крестьянин), равно как и Мифунэ, пройдет вместе с режиссером долгий совместный творческий путь.

"Расёмон" - далеко не первый фильм Куросавы, но именно он стал его первым подлинным шедевром, именно с него, как уже было сказано, началась мировая слава режиссера и актера Тосиро Мифунэ, слава - и серьезная заинтересованность европейского (и русского) человека таинственной, как детективная "запертая комната", дотоле почти совершенно замкнутой в себе и на себя японской культурой. Первым, кто приотворил в этой комнате форточку, был как раз Акутагава; распахнуть окно отважился (и сумел) Куросава - экранизаций его рассказов.

Рецензия: В. Распопин